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L'effet de réalité virtuelle en 3D ne peut être perçu que par le port de lunettes anaglyphes Rouge/Cyan.

Ensemble de 18 photographies.

Publication monographique Anaglyph Mireille Loup, éd. Images Plurielles, 2016.

 

Formats et techniques :

Tirages Ultrachrome giclée couleur sur papier brillant Harman baryté, H 72 X L 104 cm, contrecollage sur aluminium Dibond, encadrés en caisse américaine de bois blanc.
Edition limitée à cinq exemplaires.

Prix : 3900 €TTC, livré avec lunettes. Plus d'informations.

Impression Dos bleu pour papier peint 136 cm X 195 cm.
Edition limitée à dix exemplaires chaque.

Prix : 900 €TTC, livré avec lunettes. Plus d'informations.

 

Invitée à France Culture le 18 juillet 2012, dans Pas la peine de crier, une émission de Marie Richeux, Mireille Loup parle de la série Chacun de mes visages et de 53.77 exposée aux Rencontres d'Arles 2012. A partir de la 32ème minute. Avant, c'est l’écrivain Gilbert Léautier.

Ecouter Mireille Loup dans l'émission Pas la peine de crier, France Culture, par Marie Richeux.

 

Points de vue sur le champ libre, un texte de Cécile Camart, août 2016.

Afin de recréer la perception du relief binoculaire à partir d’images et de filtres en couleurs complémentaires, le procédé anaglyphe s’appuie sur un couple stéréoscopique dont l’une des images est tirée en rouge, l’autre en cyan ; si on les observe ensemble, à travers un filtre de la couleur opposée, l’image apparaît en relief, tridimensionnelle et virtuelle à la fois, tandis qu’elle existe déjà, flottante, en deux dimensions.

Déroutant de prime abord, le recours à ce dispositif ancien est pourtant central dans la démarche de Mireille Loup ; il est constitutif de la matérialité même des images produites (de leur transparence, de leur plasticité), mais aussi de leurs lectures possibles, littérales et figurées. L’expérience sensible de la série 53.77 engage deux points de vue simultanés, dès lors que l’effet de profondeur est lié à la distance entre l’image d’origine et son double ; c’est ce phénomène de diplopie que la mobilité du regardeur réajuste à chaque instant. Loin d’être un jeu formel, cette technique en soi dévoile pleinement l’esthétique du récit indécidable qui caractérise cette série photographique, et détermine sans doute l’œuvre de l’artiste depuis plus de vingt-cinq ans.

Dans 53.77 affleure une certaine filiation avec les images blanches de la série Mem, réalisée en 2009, lesquelles donnèrent naissance à la série The Others / Les Autres (2011), où déambulaient dans des lieux atemporels trois adolescents aux visages sans expression, nimbés d’une lumière spectrale, en référence au film d’Alejandro Amenàbar. Ni série, ni séquence, l’ensemble formé par 55.77 présente de nouvelles focales d’énonciation.

Si les instances narratives en jeu jettent le trouble sur l’identité du narrateur, c’est en raison des coupes spatiales et temporelles qui juxtaposent plusieurs scènes distinctes et pourtant reliées entre elles par le truchement d’indices architecturaux récurrents, de perspectives aperçues sous des angles variés. Au sein de ces décors du passé, antiques, découvrant leurs peaux successives – marbre, pierre, enduit, bois, brique – une jeune fille surgit tour à tour comme vestale, Vénus ou nymphe contemporaine aux poses exagérées, mimant celles de la statuaire hellénistique et des peintres florentins de la Renaissance. Ces rémanences annoncent la fuite du souvenir, l’échappée de l’esprit qui déambule entre ces espaces suivant le fil d’un ars memoriae. A chaque lieu, cour bordée d’arcades, corridor, combles garnis de rebuts et trésors, abords d’une fontaine, correspond l’évocation de ce qui, dans le geste suspendu, figé, dans le pas pétrifié, liquéfie l’oubli, le dilue à la surface de l’image, et dépose sur le sol les stases d’une eau de pluie. Les rituels d’offrande, paumes ouvertes, mains et linges tendus, précèdent chaque seuil d’une mémoire affective traversée par l’histoire des lieux, chargés d’autres récits, eux collectifs : dans ce cloître qui pourrait être celui d’un musée lisboète des azulejos, les murs à l’arrière-plan parés de carreaux de faïence s’animent de scènes mythologiques, bibliques ou galantes où se rejouent à l’infini les poses éternelles suivant les styles artistiques d’époques enchevêtrées.

Ce décrochement permanent du récit provoqué par les trappes temporelles s’accentue lorsque les deux modèles – un enfant, cette jeune fille – se croisent sans se regarder, s’absentent d’eux-mêmes comme ils tentent d’échapper aux décors dans lesquels ils semblent être entrés par effraction. Ces êtres sont-ils réels, ou sont-ils le fruit de l’imagination du narrateur ? Du garçon et de la jeune fille, qui invente qui, et qui rêve de qui au juste ? Le regardeur recrée-t-il des lieux qui n’existent pas – de quelles apparitions ces espaces sont-ils les réceptacles ?

A l’instar de la photographie spirite et fluidique, qui cherchait à enregistrer l’invisible, à fixer sur l’émulsion ce qui ne peut se voir dans l’au-delà des défunts appelés, à démontrer scientifiquement l’existence de la persistance de l’âme, des pensées et des affects, les images latentes de la série 53.77 présenteraient, plus que des personnages, des émanations de présences, de gestes fantomatiques, de phénomènes de lévitation et d’expression d’émotions refoulées, soudaines. Sous des arcades, la jeune fille s’élève en suspension dans l’espace telle une silhouette spectrale, tête enfouie dans la chevelure tombant sur le visage, tandis que sous les combles, une scène centrale annonce l’héritage de Mireille Loup. Entre le jeu d’un miroir où se reflète un amoncellement d’objets de rebut, et la présence de deux portraits de famille – photographies d’hommes hiératiques, aux contours estompés sur les coins pour former un tondo – pose une vestale. Synthèse du pictorialisme américain à la manière d’un George Seeley, elle est l’indice d’un goût pour le symbolisme alors transposé, pour l’acte photographique en ce qu’il n’est que processus, suite de gestes répétés ; elle désigne enfin l’importance de la texture de l’image, de la matière dont elle est faite, formée de surimpressions d’images antérieures, souvenirs délivrés, fictions ressassées et errances de l’esprit.

Dans chacune de ces images, comme dans leur agencement complexe en séquence anachronique, quelque chose manque – un lien entre le geste et l’objet, entre le rituel et sa représentation, entre le réel et sa présentation. Quelque chose échappe comme l’oubli, les vides d’une chambre à soi, d’une identité en devenir au sein de « perspectives pures ». C’est ainsi que Hubert Damisch décrit les panneaux ou perspectives urbinates, utopies de villes associées à Urbino, peintes durant les années 1460-1500 : elles anticipent une fiction, dit-il, une représentation dont on ne sait pas très bien si elle vient de s’achever ou si elle s’apprête à commencer. « Le champ est libre. Nous sommes en attente dans un monde qui nous est devenu étranger. »

Cécile Camart est historienne de l’art contemporain, maître de conférences à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et membre du Laboratoire International de Recherches en Arts (LIRA – EA 7343). Elle est l’auteure de Les Mondes de la médiation culturelle. Approches de la médiation, vol.1, Médiations et cultures, vol.2 (Paris, L’Harmattan, 2016, avec F. Mairesse, C. Prévost-Thomas et P. Vessely).

Les modèles :  Marianne Mazet, Lasko Lascaridis.

53.77 a été exposée au festival international de la photographie, Les Rencontres d'Arles 2012, à la Grande Halle du Parc des Ateliers.