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Mireille Loup, kitsch, humour et humanité

Mireille Loup, kitsch, humour et humanité

Christine Ollier
1998

Mireille Loup appartient à cette nouvelle génération de photographes qui s’empare crûment de la réalité, sans fioritures, ni effet, avec un goût pour le flash direct et une qualité de prise de vue volontairement banale qui vient à la rencontre de sujets ordinaires. Pourtant cette jeune artiste se démarque de la tendance actuelle par son humour grinçant et un parti pris qui louvoie entre une parodie du kitsch et une critique acerbe de notre société.

 

Une "mise sur sellette" que Mireille Loup impose d’abord à elle-même puis à ses proches. Sa première série Chacun de mes visages, commencée depuis 1992, la représente à travers tous ses fantasmes, toutes ses réalités et caricatures. On y trouve le portrait de star, la nymphette, la gamine qui pleure ou qui rit, mais aussi la grimaçante ou l’alcoolique.

Bien entendu, on reconnaît dans ce travail une certaine influence. Elle n’y est pas cachée, bien au contraire, mais dépassée dans un travail intime, peut-être encore plus tendre et plus féroce. On est loin, en effet, du narcissisme de Cindy Sherman, des mises en scènes et costumes somptueux, des effets cinématographiques de lumière ou de la magnificence du cibachrome grand format. Ici, le spectateur est face à une frise quasi-miniature où chaque portrait, de format carte postale, ne vaut véritablement que dans sa juxtaposition avec les autres visages agissant comme une remise en question perpétuelle de l’être profond par "ce qui a été"[1] fixé par l’instant photographique.

 

Si Mireille Loup joue de la mise en scène, c’est surtout dans sa vidéo Henri (1994), quand elle simule le malaise existentiel sur la cuvette de ses toilettes, déclare son amour sur un air de raga-muffin ou se répand dans une crise de larmes à "la Almodovar". Le "regardant" commence par rire, beaucoup même, puis, confrontant la vidéo à la série d’autoportraits, il mesure la mise en abîme de ce travail. Ces saynètes audiovisuelles sont autant de fragiles déclarations d’amour à ce même personnage Henri, renvoyant le spectateur à ses propres doutes et aspirations. Et le malaise grandit encore quand, face au cartel de Chacun de mes visages, on s’aperçoit que cette suite d’autoportraits continuera jusqu’à ? — la mort, sans doute —, la série étant à suivre.

 

Dans Christophe, Anne, la photographe et leurs Amis (1994), Mireille Loup crée des historiettes, sorte de "story-board", pour nous raconter de petites anecdotes ou commentaires sur les crises existentielles que traverse la jeunesse actuelle coincée entre une nécessité du paraître —« Elle parvenait à prendre du recul face à ses problèmes d’urticaire »—, de l’être —« En proie à de fortes crises existentialistes il s’asseyait et devenait spectateur du monde »—, d’une volonté d’érudition —« Elle se voyait finalement satisfaite d’avoir lu tout Derrida »—, et de celle de s’intégrer dans une normalité —« Il faudrait qu’un jour il pense à se marier »—. Ces légendes écrites au marqueur sur plexiglas sous-tendent les photographies dans un style "vacances améliorées", nous dévoilant les proches de l’artiste dans des situations drolatiques.

 

 

 

On retrouve ceux-ci dans d’autres séries telles que Les affectifs (1995), où là encore ils nous livrent leur insécurité et leurs doutes. Il s’agit d’une série de portraits juxtaposés, réalisés à la suite de manière quasi-cinématographique, soulignés là aussi d’une phrase telle que « Elle acceptait qu’il la regarde », confidence sincère du modèle, et qui, dans toute sa naïveté, vient rajouter à l’humour des images, même si on ne sait plus si on peut se permettre de rire de leur fragilité humaine.

 

Ce questionnement, reflet des inadéquations d’une époque, Mireille Loup le poursuit dans son mur formé de 42 portraits, Les fatigués (1997-1998). Le spectateur est alors confronté à des personnes désabusées telles qu’il peut les croiser quotidiennement dans le métro. Cet ensemble de visages fonctionne comme une fresque de la banalité contemporaine, tandis que la bande sonore qui l’accompagne agit efficacement en contrepoids. Ce sont les voix de ces hommes et de ces femmes qui affirment leur dynamisme, leur volonté, leur réussite sur fond de bruits industriels ; propos totalement démentis par leurs apparences photographiques, dénonçant ainsi l’absurdité et la frénésie du système.

 

Son tout dernier projet, Hyper (1998), vient compléter cette satire de notre belle société : kaléidoscope d’images agressives, détails exagérés, trains en accéléré, faciès au bord de la crise de nerfs. Confronté lui aussi à une bande-son nous invitant au calme, à la respiration et à la contemplation de la nature ! Mireille Loup nous renvoie de plus en plus à notre paradis perdu.

 

C’est avec beaucoup d’humour qu’elle nous incite à le retrouver dans la série Les faux départs (1997). Chacun des personnages rêve tout haut (les phrases apparaissent en Letracet coloré directement sur la photographie) qu’un jour il partirait, dans un jeu de redondance des mots d’une image à l’autre, « Cette fois, c’était décidé, elle partait ». Mais la pauvreté des prises de vue, la banalité du décor dans ou devant lequel tel ou telle modèle pose, contredit leur espoir de pouvoir un jour échapper à leur propre vie.

 

Cette dualité entre espoir et désespoir devient plus apparente dans ses livres d’auteur : Il faudra qu’un jour je pense à me marier (1994) ou Réflexion d’une vacataire au chômage technique (1997). Ces ouvrages à exemplaires limités se composent de photos de vacances ou de photos trouvées, de portraits de l’artiste et de ses proches sous la forme de photos souvenir, photomatons, Polaroïds qui rythment des textes écrits sur une frontière entre humour et drame. En effet, bien qu’ils soient parfaitement rédigés tant d’un point de vue de la langue que du style, et donc "littérairement corrects", ils sont plutôt "littéralement insensés" dans leur contenu, nous renvoyant au vide du sens. Selon le lecteur, celui-ci sera soit touché, peut-être même ému ou hilare, soit choqué et dédaigneux d’un travail qui ose nous confronter au-delà de la banalité de notre quotidien, à la vulgarité. Si, cependant, Mireille Loup arrive à faire "passer la pilule", c’est parce qu’à travers son ironie et son goût pour la provocation, elle nous parle de nous, de nos naïfs espoirs, vrais ou faux.

 

Chez cette artiste, ce ne sont pas seulement des photographies que l’on peut découvrir, mais également un travail sur le support comme ses couvertures de livres en sac Tati, ou en fleurs de tournesol issues de nappes en toile cirée, ses supports de feutrines colorées des Faux départs assorties aux légendes des photographies, son utilisation de matériaux plastiques renvoyant à notre époque dans Les affectifs, ou à l’écriture au feutre de Christophe, Anne, la Photographe, et leurs Amis. Ce style paupériste, très coloré, évolue de plus en plus sur un plan plastique vers une recherche esthétique plus affinée où le support fait partie intégrante de l’œuvre.

Dans une de ses toutes dernières séries : De ces couples qui se sont tant aimés (1998), elle joue avec les déclinaisons de petites séquences d’images accolées ensemble dans un cadre sublimement kitsch — mousse expansée qui rappelle les petits nuages qui flottent dans la tête des amoureux —. Chaque série, d’une dominante chromatique particulière, est inspirée par des genres photographiques différents — banalité, kitsch, amateurisme —  n’épargnant pas les clins d’œil stylistiques. Ce travail décline également le sujet, l’amant, ce dernier étant chaque fois représenté dans un autre duo allant d’une mise en scène clichée d’un couple homosexuel à celle de jeunes adolescents fleur bleue.

Des champs de coquelicots rouges au fond jaune d’une cuisine, c’est un peu comme si dans ces images la couleur jouait le rôle de l’espoir, voire même serait le synonyme du rêve, de ce paradis perdu, dont Mireille Loup semble à la recherche, non pas désespérément mais humoristiquement. En effet, malgré un certain cynisme dans ce travail, il y a toujours une nuance poétique qui renvoie le spectateur à sa propre fragilité, à ses premiers amours ou premiers idéaux auxquels il rêve encore et toujours et qui, peut-être, le fondent comme être. C’est par ce biais que l’artiste semble, quant à elle, résister à la dure réalité contemporaine qu’elle traverse par son humour toute à sa quête de ce qu’il peut rester d’humain en nous.

 

Pourquoi conclure sur cette notion d’humanité ? Sans doute parce qu’à l’évidence l’ensemble du travail de Mireille Loup trouve sa source dans son attachement et son amour de l’Homme.

Christine Ollier, 1998 in Catalogue Encontros da Imagem, Portugal.

[1] La Chambre Claire,  Roland Barthes

Mireille Loup, kitsch, humour et humanité

Mireille Loup, kitsch, humour et humanité

Christine Ollier
1998

Mireille Loup appartient à cette nouvelle génération de photographes qui s’empare crûment de la réalité, sans fioritures, ni effet, avec un goût pour le flash direct et une qualité de prise de vue volontairement banale qui vient à la rencontre de sujets ordinaires. Pourtant cette jeune artiste se démarque de la tendance actuelle par son humour grinçant et un parti pris qui louvoie entre une parodie du kitsch et une critique acerbe de notre société.

 

Une "mise sur sellette" que Mireille Loup impose d’abord à elle-même puis à ses proches. Sa première série Chacun de mes visages, commencée depuis 1992, la représente à travers tous ses fantasmes, toutes ses réalités et caricatures. On y trouve le portrait de star, la nymphette, la gamine qui pleure ou qui rit, mais aussi la grimaçante ou l’alcoolique.

Bien entendu, on reconnaît dans ce travail une certaine influence. Elle n’y est pas cachée, bien au contraire, mais dépassée dans un travail intime, peut-être encore plus tendre et plus féroce. On est loin, en effet, du narcissisme de Cindy Sherman, des mises en scènes et costumes somptueux, des effets cinématographiques de lumière ou de la magnificence du cibachrome grand format. Ici, le spectateur est face à une frise quasi-miniature où chaque portrait, de format carte postale, ne vaut véritablement que dans sa juxtaposition avec les autres visages agissant comme une remise en question perpétuelle de l’être profond par "ce qui a été"[1] fixé par l’instant photographique.

 

Si Mireille Loup joue de la mise en scène, c’est surtout dans sa vidéo Henri (1994), quand elle simule le malaise existentiel sur la cuvette de ses toilettes, déclare son amour sur un air de raga-muffin ou se répand dans une crise de larmes à "la Almodovar". Le "regardant" commence par rire, beaucoup même, puis, confrontant la vidéo à la série d’autoportraits, il mesure la mise en abîme de ce travail. Ces saynètes audiovisuelles sont autant de fragiles déclarations d’amour à ce même personnage Henri, renvoyant le spectateur à ses propres doutes et aspirations. Et le malaise grandit encore quand, face au cartel de Chacun de mes visages, on s’aperçoit que cette suite d’autoportraits continuera jusqu’à ? — la mort, sans doute —, la série étant à suivre.

 

Dans Christophe, Anne, la photographe et leurs Amis (1994), Mireille Loup crée des historiettes, sorte de "story-board", pour nous raconter de petites anecdotes ou commentaires sur les crises existentielles que traverse la jeunesse actuelle coincée entre une nécessité du paraître —« Elle parvenait à prendre du recul face à ses problèmes d’urticaire »—, de l’être —« En proie à de fortes crises existentialistes il s’asseyait et devenait spectateur du monde »—, d’une volonté d’érudition —« Elle se voyait finalement satisfaite d’avoir lu tout Derrida »—, et de celle de s’intégrer dans une normalité —« Il faudrait qu’un jour il pense à se marier »—. Ces légendes écrites au marqueur sur plexiglas sous-tendent les photographies dans un style "vacances améliorées", nous dévoilant les proches de l’artiste dans des situations drolatiques.

 

 

 

On retrouve ceux-ci dans d’autres séries telles que Les affectifs (1995), où là encore ils nous livrent leur insécurité et leurs doutes. Il s’agit d’une série de portraits juxtaposés, réalisés à la suite de manière quasi-cinématographique, soulignés là aussi d’une phrase telle que « Elle acceptait qu’il la regarde », confidence sincère du modèle, et qui, dans toute sa naïveté, vient rajouter à l’humour des images, même si on ne sait plus si on peut se permettre de rire de leur fragilité humaine.

 

Ce questionnement, reflet des inadéquations d’une époque, Mireille Loup le poursuit dans son mur formé de 42 portraits, Les fatigués (1997-1998). Le spectateur est alors confronté à des personnes désabusées telles qu’il peut les croiser quotidiennement dans le métro. Cet ensemble de visages fonctionne comme une fresque de la banalité contemporaine, tandis que la bande sonore qui l’accompagne agit efficacement en contrepoids. Ce sont les voix de ces hommes et de ces femmes qui affirment leur dynamisme, leur volonté, leur réussite sur fond de bruits industriels ; propos totalement démentis par leurs apparences photographiques, dénonçant ainsi l’absurdité et la frénésie du système.

 

Son tout dernier projet, Hyper (1998), vient compléter cette satire de notre belle société : kaléidoscope d’images agressives, détails exagérés, trains en accéléré, faciès au bord de la crise de nerfs. Confronté lui aussi à une bande-son nous invitant au calme, à la respiration et à la contemplation de la nature ! Mireille Loup nous renvoie de plus en plus à notre paradis perdu.

 

C’est avec beaucoup d’humour qu’elle nous incite à le retrouver dans la série Les faux départs (1997). Chacun des personnages rêve tout haut (les phrases apparaissent en Letracet coloré directement sur la photographie) qu’un jour il partirait, dans un jeu de redondance des mots d’une image à l’autre, « Cette fois, c’était décidé, elle partait ». Mais la pauvreté des prises de vue, la banalité du décor dans ou devant lequel tel ou telle modèle pose, contredit leur espoir de pouvoir un jour échapper à leur propre vie.

 

Cette dualité entre espoir et désespoir devient plus apparente dans ses livres d’auteur : Il faudra qu’un jour je pense à me marier (1994) ou Réflexion d’une vacataire au chômage technique (1997). Ces ouvrages à exemplaires limités se composent de photos de vacances ou de photos trouvées, de portraits de l’artiste et de ses proches sous la forme de photos souvenir, photomatons, Polaroïds qui rythment des textes écrits sur une frontière entre humour et drame. En effet, bien qu’ils soient parfaitement rédigés tant d’un point de vue de la langue que du style, et donc "littérairement corrects", ils sont plutôt "littéralement insensés" dans leur contenu, nous renvoyant au vide du sens. Selon le lecteur, celui-ci sera soit touché, peut-être même ému ou hilare, soit choqué et dédaigneux d’un travail qui ose nous confronter au-delà de la banalité de notre quotidien, à la vulgarité. Si, cependant, Mireille Loup arrive à faire "passer la pilule", c’est parce qu’à travers son ironie et son goût pour la provocation, elle nous parle de nous, de nos naïfs espoirs, vrais ou faux.

 

Chez cette artiste, ce ne sont pas seulement des photographies que l’on peut découvrir, mais également un travail sur le support comme ses couvertures de livres en sac Tati, ou en fleurs de tournesol issues de nappes en toile cirée, ses supports de feutrines colorées des Faux départs assorties aux légendes des photographies, son utilisation de matériaux plastiques renvoyant à notre époque dans Les affectifs, ou à l’écriture au feutre de Christophe, Anne, la Photographe, et leurs Amis. Ce style paupériste, très coloré, évolue de plus en plus sur un plan plastique vers une recherche esthétique plus affinée où le support fait partie intégrante de l’œuvre.

Dans une de ses toutes dernières séries : De ces couples qui se sont tant aimés (1998), elle joue avec les déclinaisons de petites séquences d’images accolées ensemble dans un cadre sublimement kitsch — mousse expansée qui rappelle les petits nuages qui flottent dans la tête des amoureux —. Chaque série, d’une dominante chromatique particulière, est inspirée par des genres photographiques différents — banalité, kitsch, amateurisme —  n’épargnant pas les clins d’œil stylistiques. Ce travail décline également le sujet, l’amant, ce dernier étant chaque fois représenté dans un autre duo allant d’une mise en scène clichée d’un couple homosexuel à celle de jeunes adolescents fleur bleue.

Des champs de coquelicots rouges au fond jaune d’une cuisine, c’est un peu comme si dans ces images la couleur jouait le rôle de l’espoir, voire même serait le synonyme du rêve, de ce paradis perdu, dont Mireille Loup semble à la recherche, non pas désespérément mais humoristiquement. En effet, malgré un certain cynisme dans ce travail, il y a toujours une nuance poétique qui renvoie le spectateur à sa propre fragilité, à ses premiers amours ou premiers idéaux auxquels il rêve encore et toujours et qui, peut-être, le fondent comme être. C’est par ce biais que l’artiste semble, quant à elle, résister à la dure réalité contemporaine qu’elle traverse par son humour toute à sa quête de ce qu’il peut rester d’humain en nous.

 

Pourquoi conclure sur cette notion d’humanité ? Sans doute parce qu’à l’évidence l’ensemble du travail de Mireille Loup trouve sa source dans son attachement et son amour de l’Homme.

Christine Ollier, 1998 in Catalogue Encontros da Imagem, Portugal.

[1] La Chambre Claire,  Roland Barthes